Casas de cartón y Castillos de cristal

Casas de cartón y Castillos de cristal. Marcos Ramírez Erre and the materiality of moments

César García

En las praderas verdes de Sudáfrica, en los callejones de Jerusalén, en los barrios destrozados de Bagdad o Belfast, o en las sendas que cruzan por cualquier frontera, en todos lados por donde pasa el Sol, se hablaba un solo idioma…

Marcos Ramírez ERRE

A veces cuando cierro mis ojos lo hago imaginando un mundo distinto / Un mundo en donde sólo hay cosas bellas, en donde las desilusiones no tienen cabida / Un mundo irreal porque sé que no existe más que en la imaginación de personas como yo / Que se fabrican en la mente castillos de cristal

A veces cuando cierro mis ojos me elevo hasta lo alto de una nube y desde ahí / Desde lo inmenso de la nada, contemplo mi horizonte y muchas veces lo miro árido, desierto, sin nada en el camino.

Sara Pimienta de Ramírez

En el centro de un cuarto oscuro, una tina de acero circular levita firmemente sobre un estanque de claveles blancos. El rígido interior del contenedor —a punto de desbordarse de agua que se mueve suavemente— es tallado y raspado por las orillas de retratos desvanecientes de una poeta que alguna vez soñó con castillos de cristal, erigidos en medio de vastos y áridos desiertos. El acero impenetrable y el agua corriente se soportaron el uno al otro incómodamente, creando momentos de fricción; momentos, que quizá entretejen las historias de una escritora joven que mira a un mundo prometedor, junto con las de una mujer de edad que mira profundamente a un mundo que ha visto transformarse. Mientras velas flotantes luchan por reflejar un poco de luz sobre un abismal océano de recuerdos, fracasa el trato entre el agua y el fuego por sostener los recuerdos que trepan rápidamente, sobre una escalera de escobas hacia la majestuosa nube que envuelve el íntimo encuentro entre la pérdida y la remembranza.

Nube madre / Mother Cloud (1993) no es una de las piezas más icónicas de Marcos Ramírez ERRE. Quizá incluso podría decirse que no es uno de sus gestos poéticos más sólidamente articulados. Sin embargo, es una declaración dicha con voz suave; un murmullo no escuchado por muchos, y que aún resuena con la historia de una carrera artística que se extiende a lo largo de tres décadas. Desde que construyó su ahora icónica casa de lámina, Century 21 (1994), en el Centro Cultural Tijuana, con motivo de inSite94, el mundo ha llegado a conocer a un artista cuya práctica ofrece una mirada perspicaz sobre las complejidades sociales, políticas y económicas que se intersectan en una de las fronteras con mayor tráfico en el mundo. Escenificado en medio de un cargado paisaje político, producto del recientemente firmado Tratado de Libre Comercio, el proyecto de ERRE incursionó con rapidez en la entonces recién internacionalizada conversación sobre arte contemporáneo, al mismo tiempo como síntoma de y homenaje a las fronteras abiertas y al libre flujo de capital, bienes y mano de obra que los impulsores del TLC romantizaron.

Esta apertura simbólica de la frontera coincidió con la revolución de la información de principios de los noventa, generando un seductor contexto discursivo para un mundo del arte contemporáneo internacional al calor de la “bienalización”. Estas políticas forjaron un intrincado sistema de transporte, con venas y arterias, para sostener una metrópolis fronteriza extendiéndose desde Tijuana a Los Ángeles, y también indujeron a a un giro epistémico. En la medida en que un cuerpo de nociones académicas cuestionando la soberanía de los estados-nación, las fronteras, la cultura de polinización cruzada, identidades híbridas, y la relación entre lo local y lo global creció, el aparato crítico establecido por el marco de exhibiciones a gran escala, como inSite, se convirtió en un paradigma popular, movilizado en la contextualización de la obra de artistas como ERRE.

En medio de la cacofónica discusión sobre la migración, el contrabando y las relaciones binacionales, las tendencias intelectuales generalizadoras fueron frecuentemente facilitadas. Las prácticas y los procesos artísticos localizados parecían perder la textura de su complejidad al insertarse en la ecología de la cultura global —convirtiéndose en léxicos fácilmente empaquetados para emplear en un canon general de la historia del arte—. La repercusión de dicho boom, como el aro de reverberación que sucede a un estruendo, ha dificultado la escucha de las dimensiones particulares e individualizadas de búsquedas estéticas como las de ERRE, forjadas y enraizadas en su especificidad contextual. El desarrollo de su práctica ofrece, como figura de anclaje en esta coyuntura histórica, una oportunidad generadora para reconsiderar la posición del “arte de la frontera” fuera las asunciones hiper-vocalizadas del “arte de la periferia”; un momento para adentrarse en historias más íntimas que refuerzan los parámetros ontológicos bajo los cuales ha desenvuelto su particular vocabulario, sintaxis y gramática artísticos; expresiones calladas y de bajo tono que construyen un imprevisto lenguaje de poética interrogativa.

Sobre el muro del solemne cuarto donde descansa meditativa la Nube madre / Mother Cloud cuelga un pergamino enmarcado con un poema inscrito. Queda claro que el acero áspero de la tina representa los senderos vacíos y fríos de los cuales habla la joven poeta; que el agua es quizá la esperanza que ella ve mientras sueña despierta en esa nube, suspendida por encima del mundo; que el fuego de las velas evoca la fuerza.

Vocabularios materiales

Hijo de una escritora y de un maestro carpintero, ERRE pasó la mayor parte de su vida viviendo y trabajando en la Colonia Libertad, en Tijuana, una sección de la ciudad adyacente al muro que marca el principio y fin de México, y de los Estados Unidos.

Después de obtener el título de abogado por la Universidad Autónoma de Baja California, ejerció durante algunos años, familiarizándose con el lenguaje y la mecánica del complejo sistema judicial mexicano, y por ende conociendo más a la corrupta burocracia con la cual, después de un tiempo, no pudo más por cuestiones éticas. Al decidir dejar su profesión, en 1987, cruzó la frontera para empezar un trabajo como carpintero en San Diego.

Haciendo uso de lo que había aprendido de su padre, perfeccionó un conjunto de habilidades y sensibilidad únicas para el tratamiento de materiales. Haciendo bocetos para sus colegas durante los recesos, y frecuentando un taller de enmarcado, hizo rápidamente migas con un grupo de artistas quienes lo invitaron a participar en una exposición. Aunque al principio dudaba de sus habilidades para el dibujo y la pintura, ERRE decidió participar, iniciando su práctica artística con ejercicios pictóricos que eventualmente se convirtieron en objetos escultóricos.

Comenzó con pinturas abstractas, sobre tela y otro tipo de soportes; el hacer artístico de ERRE se enfocó en traducir y dar forma a ideas. Limitado por las superficies bidimensionales, intentó transferir las ideas contenidas en sus pinturas a otros medios. Transición / Transition (1994) es parte de este momento crítico; consiste en una pintura a gran escala compuesta por cuatro páneles de madera y una escultura; la obra muestra la salida de ERRE de la tradición pictórica, de la que muchos de sus predecesores formaron parte. Al elegir soportes de materiales densos para contener su composición, en este caso, una ambigua arma parecida a un cañón, cada uno de los cuatro páneles fue tratado de forma drásticamente diferente. Poniendo capas sucesivas de material en cada uno, al siguiente más que al anterior, el último panel de pronto se convirtió en la agresiva protuberancia de una imagen luchando por escapar de su aplanado captor. En el cuarto panel, el segmento del arma representada adquiere la forma tridimensional hecha en acero, sustituyendo al contorno de pintura que delínea la forma en los páneles anteriores. Instalada de forma independiente pero directamente frente a la imagen, está una escultura de la misma arma que vemos encerrada en el marco de la imagen; esto señala una exitosa transición hacia una nueva aproximación artística, como sugiere el título de la pieza.

En 1990, ERRE se enfocó en desarrollar su práctica artística en el taller —haciendo un cuerpo extenso de nuevas obras que claramente aludían a su experimentación con materiales—. Como si estuviera aprendiendo a hablar un nuevo idioma, empezó a manipular las formas materiales de manera retadora e innovadora. Utilizando metales, plástico y madera como material pictórico, creó una serie de piezas para muro que, aunque tuvieron corta vida, asemejaban el trabajo de algunos artistas del ensamblaje. Cambiando su atención hacia la escultura, produjo una serie de obras de abstracción geométrica en peposeyendo una inherente habilidad para enunciar. Madera,

hierro, acero y hule fueron sus primeras palabras; la destreza que adquirió, tanto de parte de su padre como por parte de la economía del trabajo de construcción en la región fronteriza, se volvió su regla de traducción.

Sintaxis escultórica

Walter Benjamin alguna vez argumentó que “toda expresión de la vida espiritual del hombre puede concebirse como una especie de lenguaje”. 1 Esto se confirma cuando consideramos el proceso mediante el cual Marcos Ramírez ERRE involucra a los espectadores en su obra. Su gesto artístico moviliza lo que Benjamin describió como “lenguajes sin nombre y sin acústica: lenguajes del material”.2 Al designar materiales como unidades lingüísticas, su obra escultórica da lugar a un orden sintáctico único —combinaciones de materiales que se unen para concretar frases comunicativas—. Empezando por Las ruinas de Babel / The Ruins of Babel (1999), una pieza de hierro con piso de arena producida como parte de una serie de obras para una exposición individual, en 1999, titulada Amor como primer idioma / Love As First Language, en el Museum of Contemporary Art San Diego, en la cual se conforman las composiciones escultóricas más conceptuales del artista.

Como respuesta a una iniciativa legislativa que haría ilegal la educación bilingüe en California, ERRE inició este proyecto escribiendo un cuento para niños que narraba el origen del lenguaje. Al contar la historia de dos hermanos llamados Sing-Sing y Acorazado, el cuento narraba el rol que el odio ha jugado en el desmontaje de un lenguaje universal alguna vez hablado por todos los seres humanos: el amor. En la historia un mundo de corazones exisitó algún día en completa armonía, hasta que las palabras comenzaron a existir. Cuando los corazones intentaron comunicarse unos con otros y se dieron cuenta de que los sonidos que emitían sus bocas eran diferentes, la confusión y la inhabilidad para entender les llevaron al miedo, la desconfianza y, eventualmente, al mundo en el que hoy vivimos.

En la sala del museo se instaló una alberca de arena, evocando el paisaje vacío que quizá alguna vez fue nuestro mundo. Amontonados encima había cientos de caracteres —hechos de hierro— de diversos sistemas de escritura entrelazados. Puestos unos sobre otros, era imposible diferenciarlos, o descifrar algún mensaje concreto. El material rústico e irrompible generaba una pequeña montaña de símbolos forzados a estar juntos y, por tanto, incapaces de mantenerse cómodamente unos junto a otros. Aludiendo a las rígidas divisiones entre idiomas y las fricciones que se generan debido a la falta de comunicación entre culturas. En un armazón con forma de estante, colocadas contra un muro detrás de la discordante pila de símbolos, algunas palabras hechas de hierro empezaban a formarse. Algunas repisas vacías y palabras incompletas presentaban gestos de un proceso de creación, hacia el confinamiento y la estandarización de los sistemas de lenguaje que, hoy en día, estructuran nuestras interacciones con otros seres humanos. Para completar la historia se instalaron dos corazones monumentales, soldados con metal, uno en la sala del museo y otro afuera, imposibilitando cualquier conversación directa entre ellos. Sing-Sing y Acorazado adquirieron una presencia majestuosa, pero fría. Acorazado, pintado en gris oscuro y texturizado con un patrón de camuflaje militar, se mantuvo silencioso afuera, cerca de la entrada del museo. Sing-Sing, hecho del mismo hierro que los signos de escritura, y con una forma que evocaba una jaula o prisión, estaba confinado en soledad por el cubo blanco.

Siguiendo un proceso de traducción-producción similar al que aconteció en la creación de Nube madre / Mother Cloud, las obras de Amor como primer idioma / Love As First Language generaron un intrincado diálogo sobre el clima político de California, trasmitido a través de una narrativa de cuento de hadas, haciendo la obra accesible para los espectadores.

Al utilizar hierro y otros metales que promueven asociaciones con la rigidez, fijeza y tensión, para construir estructuras semejantes a tanques y jaulas, ERRE abrió una conversación que fue más allá de la especificidad local y, sin embargo, estaba enraizada e informada por circunstancias locales —una conversación entre lo local y lo global articulada en la esfera de lo cotidiano—. Cada una de las esculturas de esta serie dio forma a alguna de las reflexiones de ERRE. En su conjunto, articularon un enunciado material de una narrativa más amplia que ha seguido excavando por más de treinta años.

Un lenguaje de poética interrogativa

Las obras de ERRE no siempre inician con un texto escrito que después se traduce a una forma. Al dominar su habilidad para construir frases, líneas de cuestionamiento y crítica social, a través de su práctica escultórica, empezó a concebir los fenómenos sociopolíticos como narrativas sociales particulares. Como si el mundo, y no sólo la frontera, se convirtieran en textos a descifrar.

Más allá de los lenguajes individuales, estructuras linguísticas enteras y marcos de comunicación, se volvieron objeto de sus investigaciones conceptuales. El sistema educativo como sitio en el que la diferencia lingüística es institucionalizada, funge como fuente de material para la pieza de 1997 Fronteras cruzadas / Crossed Borders. En este caso, una instalación con la forma de salón de clases se convierte en dispositivo para desarrollar el interés en torno al lenguaje. Dibujadas en la superficie de un pizarrón, diversas palabras se intersectan para crear una sopa de letras resuelta por un personaje ausente —diferentes categorías de fronteras y divisiones existentes actualmente, desde las políticas hasta las biológicas, se dejan ver en las palabras resaltadas por círculos—. Situados en la parte inferior del pizarrón, hay una serie de borradores diseñados para esta provocación, cada uno con una palabra inscrita —amor, justicia, libertad; todos conceptos capaces de disolver las divisiones marcadas con gis—. Varias sillas vacías han sido dispuestas frente al pizarrón, invitando al espectador y esperando a ser ocupadas por quien se encuentre con ellas.

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Esta instalación, como la mayoría de sus obras, es más una experiencia que una representación directa, la cual convierte a los espectadores en sujetos implicados. Las sillas nos ofrecen un lugar para existir dentro de la misma, haciéndonos conscientes de nuestro propio rol en la creación de las tensiones visualizadas por el texto en el pizarrón. Adoctrinados formal o informalmente, nos recuerda las lecciones que nos han sido heredadas y que, en muchos casos, generan los malentendidos, miedos y estereotipos que tenemos hacia el “otro”. Esta vez, en el marco de un salón de clases; en otra ocasión, en una supuesta recámara presidencial; otra más, en el escenario de un juego infantil violento —las obras son momentos materiales muchas veces creados por sutiles manipulaciones que dan una dimensión visceral, a dinámicas sociales más amplias—. Esta dimensión de su práctica le permite involucrar a la gente más allá del lenguaje mismo y nos recuerda nuestra humanidad en común.

Si la traducción es una forma, como escribe Benjamin, entonces “la traducibilidad conviene particularmente a ciertas obras, pero ello no quiere decir que su traducción sea esencial para las obras mismas, sino que en su traducción se manifiesta cierta significación inherente al original”.3 A través de la selección de materiales y de diversas experiencias, ERRE ha permitido que la traducibilidad de la que habla Benjamin exista en su obra. Al tomar señales de “alto” como una forma de expresar su llamado a ponerle fin al miedo, la guerra, el odio; al distribuir, a través de gráficas de Snellen, declaraciones ideológicas de varias figuras históricas que cuestionan la agudeza de la perspectiva política de los espectadores, y al usar la postal como una herramienta para crear la cartografía narrativa de un lugar, ERRE comparte su habilidad para hablar entre culturas a través de gestos cotidianos comunes, rigurosamente concebidos. Una Suburban negra balaceada se convierte en la forma de articular la violencia hacia la gente en Texas y Moscú; la madera de la casa de lámina Century 21 se convierte en un nuevo vocabulario al ser utilizada para compartir experiencias de marginalidad con la gente tibetana del área de Tres Ríos Paralelos en la Provincia de Yunnan en China; sus esculturas de muros de ladrillo con pantallas de video se convierten en conversaciones de sobremesa para jornaleros en Los Ángeles.

“Yo pienso con las manos”, ha dicho ERRE, y quizá es por ello que sus obra s han sido frecuentemente mal interpretadas como producto de una economía de frontera. Sin embargo, la producción (el hacer) es para él una manera de tomar la palabra; una forma de hablar que revela lo vernáculo de una localidad sin decirlo necesariamente. Experimentar sus obras es como tener una conversación con alguien de otro lugar; su acento particular deja ver con frecuencia exactamente de donde provienen; sin embargo, entendemos con precisión lo que nos están diciendo. Al pensar en ERRE hoy en día la imagen del caballo de Troya de dos cabezas, montado sobre la frontera Tijuana-San Diego, viene casi inmediatamente a la mente. Su imponente presencia no nos deja contemplar la historia que cuentan cada una de las hojas de madera o cada par de manos que trabajaron para su realización.

Las manos tienen historias. Además de ser los ojos del escultor, son también órganos de pensamiento, como alguna vez Heidegger sugirió, capaces de alcanzar sus propios estados de ánimo, sentimientos y deseos. Marcos Ramírez ERRE entiende esto muy bien. Él se ha adentrado en nuestra humanidad, compartiendo con sus propias manos, y durante años, los miedos, deseos, sueños frustrados, expectativas fracasadas y posibilidades duraderas. Antes de que su obra tratara sobre las fronteras, la hibridación, la violencia y el contrabando, trataba sobre la gente y continúa siendo así.